miércoles, 14 de noviembre de 2012

Guión de Televisión

Ernest Hemingway, el famoso escritor norteamericano, dijo una vez con cierta ironía, que él siempre acostumbraba ir al cine a ver las películas que se hacían con sus libros, porque en ellas encontraba el argumento de su siguiente novela.  Esta humorada no hace más que evidenciar uno de los tantos inconvenientes que nos presenta la comunicación audiovisual: la adaptación de textos literarios. 
¿Qué ocurre entonces? ¿Es falso que una imagen transmite más que mil palabras? Quizás no podamos ni  acordar ni negar de modo absoluto la validez de tal aserto, pero en este campo no podemos obviar que si  la mera traducción de un libro de una lengua a otra impone cambios en giros y frases  que puedan dar como resultado una versión apasionante y otra agobiante de la misma historia, mucho más complejo puede resultar transmitir la idea esencial de un cuento a su versión cinematográfica o televisiva, simplemente porque cada lenguaje no es más que una técnica de codificación de la realidad.
Podemos partir de una simplificación. Sabemos que existen dos discursos claramente diferenciados: el literario y el dramático.  En un discurso puramente  literario es aceptable que un narrador afirme: “Juan es malo”. Pero en  un lenguaje dramático la exigencia es mostrar  a Juan pegándole a un chico y robándole su dinero. Entonces los espectadores son los que piensan: “Juan es malo”.
A su vez, cada medio a través del cual enviamos ese mensaje literario o dramático impone sus limitaciones y cada uno dispone de distintos elementos expresivos verdaderamente ricos, pero esa riqueza está relacionada con el tipo y forma de mensaje que se desea transmitir.
 También el espectador impone sus limitaciones (una persona no presta la misma atención a un film sentado a oscuras en el cine, que   viéndolo en la cocina iluminada de su casa mientras toma un vermouth entre amigos y familiares, con el control remoto a mano y otras 72 opciones satelitales). Mientras en términos teóricos los pensadores continúan la pulseada entre la fuerza de la imagen y el valor de las palabras, el hombre de nuestro tiempo ha elegido la imagen en virtud de su instantánea reducción fenomenológica.
La “caja mecánica, folclore del hombre industrial” al decir del propio Mc Luhan, hoy es la pantalla de la P.C. donde se registran por igual horas de trabajo, reflexión, divertimento y comunicación social.  El televisor es la tiza del futuro, la cámara de video es la reemplazante de la vieja Remington manual, y ante el fracaso de proyectos trasnochados o malogradas improvisaciones, surge la importancia del narrador de este presente audiovisual, encargado de poner en escena con éxito ciclos de producciones tan disímiles como La Niñera y Millenium, un noticiero o un talk show, un documental y un espectáculo cómico-musical: el guionista.
Muchas personas se decepcionaron al ver “El nombre de la Rosa” en cine, después de haber leído la novela. Y esto ocurre porque el texto literario generalmente se basa en las reflexiones, pensamientos, ideas, hipótesis y sentimientos profundos y a menudo ocultos del autor, mientras que la narración audiovisual llega al público a  través de dos senderos ineludibles: personaje en acción, luchando contra un conflicto frente  a una cámara.
El guionista, a diferencia del novelista, no tiene una relación directa con su público. Los espectadores no leen guiones, ven la puesta en escena de ellos. El guionista escribe a través de sus personajes actuando (sean Blade Runner o Martín Fierro).También se ven sus hilos a través de la noticia en su justa ubicación, de la distribución de secciones del magazine, de la progresión dramática ficcional de la información documental .Todo ello pensado en función de una cámara o varias que  han de enfocar determinadas imágenes, ya que todo lo que aquéllas no logren contar a través de sus planos, no existe.
Ampliando el ejemplo, el cuentista no tiene intermediarios y la belleza y originalidad de sus metáforas, su lenguaje florido, son un atractivo en sí mismos, como así también la provocación de su subjetividad poética.
Al telespectador, en cambio, no suele interesarle qué piensa el guionista, ya que ha encendido la TV para entretenerse, y sólo lo mantendrá atento el conjunto de peripecias que le ocurran a un personaje, sabiamente captadas por un buen juego de planos, ángulos y movimientos de cámara. El guionista, pues, escribe para un director, un productor, un grupo de actores, o periodistas o animadores, un escenógrafo, un utilero, una maquilladora, una vestuarista y un peinador. A ellos les entrega el guión donde les dice indirectamente, “ésta es la historia y yo la veo así: háganla de modo que la gente la sienta como yo”.
Volviendo a nuestro ejemplo, en “El nombre de la Rosa”, el guionista no tenía otra opción que utilizar la trama policial como columna vertebral de su libreto, y reducir al extremo los diálogos, indudablemente valiosos, para que el film no se le convirtiera en un tratado de filosofía.   Paralelamente, una novela brillante puede cambiar la vida de aquel que la ha leído, influido mágicamente por  el mundo interior del autor, pero si en la historia que encierra esa obra sólo tenemos un personaje que durante quinientas páginas va del baño a la cocina y de la cocina al baño, ¿cómo hacemos para convertirla en un programa televisivo o en una película? Si la “pulpa” de la historia está en lo que el personaje piensa o dice, y no en las cosas que le pasan y en las que él hace para cambiar su destino, mejor desistir.  O dicho con un chiste que espero no suene ofensivo, los devaneos intelectuales socráticos son meramente literarios, a lo sumo “radiales”, mientras que las alegorías platónicas están plagadas de imágenes, son “televisivas”.
En síntesis: al planear nuestro argumento para televisión tenemos que crear un personaje y el conflicto principal contra el cual él ha de luchar, siempre a través de una serie de acciones hasta un clímax y su desenlace feliz o desdichado. En un relato ficcional, nuestros portadores de la historia serán los actores, y llegarán al gran público mediante imágenes, es decir, a través de una cámara.
Ya estamos pues frente al papel en blanco, nada existe aún, ahora pues empieza la aventura.
Siendo apenas un adolescente, le dije una tarde de hace veinticinco años a la escritora Victoria Ocampo: “¡Qué suerte tiene usted! ¡Puede viajar, y eso acrecienta su creatividad, así se le ocurrirán muchas historias!” y ella simplemente me contestó: “Un avión no te dará algo que ya no tengas adentro”.
Del mismo modo, tampoco conocer la técnica del guión nos hará escribir un gran programa.  La forma no puede suplantar el contenido. La técnica y algunas pequeñas astucias, nos permiten aprovechar mejor sus recursos expresivos, su originalidad o su potencia dramática, pero siempre adaptando la idea inicial a los parámetros de producción que la hacen posible, realizable. Pero esa idea nace y se fortalece en nosotros, nadie nos enseña a tener ideas. Sólo es preciso tamizarlas con tres preguntas:
¿Qué objetivos persigo con este proyecto? ¿Le gustará o interesará a la gente mi programa? ¿Es comercialmente factible su producción?
Podemos modificar el orden de estas preguntas, pero les aseguro que si al pensar nuestra propuesta nos olvidamos de alguna, estaremos preparando cualquier producto que por brillante que sea, no parecerá un ciclo para televisión.
 Y ahora ya es tiempo de que nos preguntemos: ¿Qué es un guión televisivo?
Como no hay nada más práctico, dinámico y provisorio o circunstancial, el guión será para nosotros simplemente una herramienta de trabajo. Así como el arquitecto elabora el dibujo de una casa y luego plasma en planos las bases técnicas que serán respetadas por albañiles, gasistas, carpinteros y pintores, el guionista al narrar la trama de la historia da indicaciones indirectas al director, productores, actores, escenógrafos, iluminadores, vestuaristas, y maquilladoras, quienes serán los que conviertan aquella historia aún en potencia en el papel, en acto frente a la cámara.

EL GUIÓN DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DE UN PROGRAMA DE TV

Los programas de TV pueden dividirse en dos grandes ramas: los que son de Ficción y los que no son de Ficción.

FICCIÓN
Las estructuras y géneros más comunes de Ficción son:

La Telenovela: se caracteriza por la continuidad de los personajes principales y de la historia original a lo largo de todo su desarrollo, siendo el conflicto esencial de tipo afectivo, amoroso o romántico.
La Miniserie: también tiene continuidad de protagonistas e historia durante la totalidad de su extensión, pero no se limita a un género, porque la trama  puede transitar desde la intriga policial o la historia de terror hasta la ciencia ficción, el realismo mágico, la comedia humorística, etc.
La Serie: se diferencia de los ejemplos anteriores en que hay continuidad de los personajes principales, pero no de las historias.
Al personaje serial le ocurre en cada capítulo algo distinto, ya sea Kung Fu, el agente Fox Molder, la familia de Grande Pa’, u Homero Simpsons. En síntesis, el protagonista de una serie es un alguien que “trabaja” de héroe, o de antihéroe, y al que cada semana le pasa algo diferente. Aquí nos atrapan primero las características del personaje y luego las historias. En la miniserie o en la telenovela, personaje y trama vienen unidos y así permanecen hasta el último capítulo, con o sin rating.
Los ciclos de Unitarios: no hay continuidad de historias ni de personajes, aunque puede haber una continuidad temática o genérica que las contenga. Cada episodio es una unidad con principio y fin e inexorablemente con un mensaje que nos promueve una reflexión. Algunos ejemplos emblemáticos de este género son: Dimensión Desconocida, Cuentos de la Cripta, Alta Comedia, Nosotros y los Miedos, Compromiso, Cuentos para Ver, Cuentos Imposibles, Ficciones, Las Grandes Novelas, etc.
Los Ciclos Cómicos en Sketches: los sketches son en nuestro país una construcción dramática muy especial. Se basan en una situación dada entre un protagonista y su conflicto con un antagonista, a veces variable y una escenografía generalmente fija. La situación se repite indefinidamente sin solución ni avance cronológico en la acción dramática. El conflicto puede empeorar o modificarse pero nunca se soluciona.  No solamente transita el humor cotidiano y de observación propio de la comedia, sino también la farsa o sátira (la burla de costumbres,  estereotipos, crítica social) sino también el grotesco, con una exageración extrema de un drama o la caricatura de un ser siniestro, que provoca risa, una amarga risa.

A su vez, el diálogo nos obliga a crear chistes permanentemente, y una frase final o remate que se quede en la memoria de la gente por mucho tiempo, aún después de que el sketch no se emita más.

NO FICCIÓN
Los tipos más comunes de programas que no son de Ficción pueden clasificarse así:

El Documental: investigación crítica y rigurosa de un solo tema, que no requiere tener actualidad, con una nutrida cantidad de material fílmico, reportajes e información novedosa.
El Noticiero: el tratamiento de un variado grupo de temas, siempre  en base a la instantaneidad, y el impacto que produce lo que acaba de ocurrir (siempre y cuando tengamos imágenes).Es fundamental la adecuada ubicación del material en la rutina o guión de continuidad, sin necesidad de conservar una costumbre en la sucesión de secciones, como ocurre en los diarios.
El guionista resume largos cables de agencias en crónicas o copetes de cinco a seis líneas, y elabora guiones de continuidad con la sucesión de notas ya editadas.
El Magazine: sinónimo de revista, ya sea destinado a la mujer, o dedicado al mundo del espectáculo, o deportivo, etc. Abarca distintas secciones, tiene columnistas, material grabado en exteriores y notas en piso. Se distingue por su perfil, y su servicio a la comunidad, es decir, no es sólo un producto informativo y de entretenimiento, y es fundamental el tipo de animación-conducción, y el ritmo y efectos aplicados a la edición. En síntesis, la realización y post-producción son sus cartas más valiosas.
Los Periodísticos de opinión y debate, donde se enfrentan los Caín y los Abel de cada realidad política, y los Talk Show donde el público es el personaje con su cotidianeidad más sensual y colorida, son segmentos de emisión en vivo que exigen una tarea importante de preproducción ya que su diseño es estático y permanente.
Los ciclos de Concursos y Entretenimientos, Show Musicales y otros: Exigen el armado de “rutinas” o la creación de parlamentos para conductores, actores cómicos, etc.

LOS GÉNEROS NO FICCIONALES

EL DOCUMENTAL
No es fácil hallar un común denominador para definirlo por la variedad de temas que puede abarcar. En efecto, desde los viajes de J. Cousteau hasta un trasplante de corazón pasando por festividades religiosas, biografías, procesos técnicos e industriales, la vida animal, la educación sanitaria, las tribus amazónicas y el París de ensueño, la historia del tango, la leyenda de la Difunta Correa, la vida de Mike Tyson y el Tren de las Nubes, todo puede ser objeto de estudio para un documental audiovisual.
Lo que se requiere es tener en claro los objetivos (nuestros o de quien nos solicita el informe documental) y a quiénes va dirigido (segmento del público, sus características).  A partir de allí es necesario en todos los casos un proceso ordenado y preciso de preparación previa (en el que nuestra mente funciona como una cámara, siempre atenta a captar imágenes valiosas para el futuro documental). Debemos reunir todo el material gráfico y fílmico que podamos obtener sobre el tema, buscar testimonios íntimamente relacionados con el mismo, visualizar exteriores y elegirlos para la futura filmación, y elaborar un pre-guión intencional conteniendo un orden de secuencias tal como nos gustaría que tuviera el producto final.
Siguiendo esta rutina grabamos hechos, lugares y personajes, creamos dramatizaciones si es oportuno y hasta buscamos, por qué no, una primicia.
Creo fervientemente que todo documental debe dividirse también en bloques autónomos, aunque el canal de emisión no obligue a cortes comerciales. Toda creación audiovisual tiene partes secuenciales con información propia que ayudan a elaborar, aún en un género periodístico, un encadenamiento de causa-efecto con creciente dramatismo.
Una vez terminada la filmación, escribimos un guión “para el editor” al que le indicamos los fragmentos de cada video que queremos “pegar” con su correspondiente audio, más los parlamentos para los locutores (la voz en off que relata y explica) y la música de fondo.
El documental se diferencia del noticiero porque toma un solo tema como objeto de investigación y lo estudia a fondo, en todas sus aristas, pero manifestando una orientación, inclinación subjetiva o conclusión, sin que exista la necesidad de que dicho tema tenga actualidad.
En la edición se sugiere no dejar planos fijos con más de cinco segundos de exposición de una toma,  y en caso de no haber cortes comerciales, que el documental no dure más de veinticinco minutos. Luego empiezan los bostezos.
 
EL NOTICIERO
La redacción de copetes y crónicas, a diferencia del texto literario poético, debe basarse en la precisión, concisión y coherencia. Se sugiere emplear frases cortas con punto y seguido sin caer en el discurso  telegráfico. Se debe mantener la misma conjugación de tiempos verbales durante todo el texto, que no debería superar las cinco líneas.  No deben utilizarse palabras que exceden el uso común, como así también siglas o términos del léxico técnico o científico, absolutamente desconocidos por el público. Y si los utilizamos, debemos traducirlos al lenguaje habitual.
Al contar un hecho debe quedar bien claro y rápidamente para el público qué ocurrió, cuándo, dónde, cómo, a quién y por qué.  Si por ejemplo, se ha firmado un tratado internacional, el ama de casa tendría que entender si ella, su familia o su entorno, pueden verse afectados o beneficiados por esa medida.  En síntesis hay que evitar generalizaciones y ambigüedades.
Las notas editadas no deberían exceder el minuto y medio, aprovechando las más espectaculares para los primeros minutos de la emisión, y dejando para después los  informes especiales de la gerencia de noticias.
 
EL MAGAZINE
La síntesis ordenada de las distintas secciones que se irán sucediendo ante el telespectador forma el guión de continuidad del magazine.  Apoyado en el carisma de su conductor, en el servicio, la información y el entretenimiento y en la forma de edición, intenta captar rating muchas veces condicionado por el auspiciante patrocinador.
La labor del guionista es, primero, crear una estructura aparentemente fija, estática, para siempre. Pero a partir de allí,  su misión consiste en recrear las viejas propuestas o inventar nuevas, mejorar las mismas formas de presentar secciones, dar una nueva visión a esas columnas que siempre se han hecho y volverán a hacerse. 
Además, de su picardía depende imponer segmentos del programa que exijan su participación futura. Por ejemplo, si en un magazine femenino él crea la sección “Tomando el té con la historia” en la que la conductora recibe en su cocina o comedor hoy a Cleopatra, pasado mañana a Madame Curie, la semana entrante, a Eva Perón, etc., el productor no podrá prescindir de ese guionista que debe hacer la investigación histórica, escribir el diálogo y asesorar a la actriz en la búsqueda de vestuario acorde a la época.

LOS GÉNEROS EN FICCIÓN
Toda obra es pariente lejano de alguno de estos tres géneros: tragedia, drama o comedia.
En la tragedia el personaje se enfrenta con una fuerza irresistible, una voluntad superior, una ley o poder muy grande, en síntesis, algo que “está escrito”. El héroe no puede modificar ese destino, generalmente desdichado.
En el drama, tiene la posibilidad de luchar con lo que la providencia le ha asignado y de modificar tanto a la realidad, como a sí mismo.
La comedia, en cambio, se basa en el humor de observación, en los aspectos risibles de la vida diaria. Es, como suele decirse, un drama visto “desde enfrente” o “días después”.
En relación con esta reseña elemental, podemos hacer algunas consideraciones aplicables al medio que nos convoca.
Quizás la primera que surja es que es más difícil hacer reír que llorar porque nuestra emoción habita apenas debajo de nuestra piel, mientras que el humor debe entenderse. Implica una mínima elaboración mental en la que hay, desde ya, una suspensión de la afectividad (si no, no podríamos reírnos de la desgracia de nuestro personaje) y códigos comunes a comprender, ya que el mejor chiste cordobés puede no ser entendido en Barcelona. Todos los pueblos lloran por lo mismo pero se ríen de cosas distintas.
La segunda consideración nos lleva a aceptar  que el texto yace en el piso, hasta que viene una voz y un cuerpo y lo levanta: el actor.
En efecto, los actores dan su energía a los personajes que crean los autores desde una imagen vista en la calle hasta una situación dada o anécdota especial.
Los personajes televisivos son arquetípicos. Lo arquetípico es un modelo ideal, platónico, a partir del cual derivan las formas concretas e individuales de la cotidianeidad. Es como si existiera una matriz intelectual, desde ya imaginaria, que configura el prototipo de villano, chica pura, homosexual, bombero, o ladrón, y siempre los creamos igual. Santo con túnica y mafioso con acento italiano y anillito dorado cuadrado tratan de no desorientar el inconsciente colectivo cuando el autor escribe sobre ellos.
Por eso, al menos, la variedad y los juegos de oposición terminan siendo la alquimia necesaria para que una historia provoque interés. Qué sería  de Abel sin Caín, de los Capulettos sin los Montesco, de un torturado  sin la presencia de su torturador, en una televisión que sólo busca provocar rating?
A diferencia de los largometrajes, se requiere un formato diferente por cada estilo de programas de televisión. Si estás escribiendo un guión de especulación antes de comenzar a escribir invierte un poco de tiempo en hallar un guión completo de tu programa favorito. Casi todos los episodios en la televisión tienen ligeras variaciones de formato, por lo que deberás asegurarte de copiar, lo mejor posible, el formato de tu programa. Algunas plantillas de los programas nuevos pueden estar incluidas en aplicaciones computacionales.
Quienes escriben un guión piloto original y los que descaradamente se lanzan a hacer un guión de especulación, con o sin ejemplo del programa original, necesitarán decidir si su programa es DRAMA, PELÍCULA PARA TELEVISIÓN o COMEDIA SITUACIONAL (SITCOM), ya que cada uno de estos formatos se estructura de manera diferente; tal como a continuación se describe.
DRAMA
Los dramas son aquellos programas con una duración que va desde media hora hasta una hora, cuyo tono es serio y que, en estos días, tienden a realizarse en un estilo parecido al de una película. Ejemplos de dramas son los programas Sopranos y Mad Men, así como CSI: Miami y Dexter. Además, en los últimos años se ha intentado filmar de manera cinemática un número creciente de comedias, en lugar de grabar ante la audiencia de un estudio, y con base en guiones con una estructura dramática. Por lo tanto, cuentas con un buen grado de flexibilidad al momento de escoger cómo elaborar tu trama original.
La estructura de la televisión dramática es casi idéntica a la de un largometraje, con unas pocas pero importantes diferencias.

ORGANIZAR UN GUION DE TELEVISIÓN

En este apartado hemos seleccionado algunas cuestiones para tener en cuenta a la hora de organizar un Guión de Televisión…

Los de una hora usualmente se desarrollan así:

Vistazo o Teaser (forma parte del Primer Acto)
Primer Acto
Comercial
Segundo Acto
Comercial
Tercer Acto
Comercial
Cuarto Acto
Comercial
Quinto Acto
Comercial
Sexto Acto
Remate o Tag (forma parte del Sexto Acto)

En cuanto a las escenas en los programas de una hora pueden llegar a ser hasta 50 a 60. El vistazo y el remate usualmente constan de una a tres escenas cada uno.

Generalmente, una página de trabajo equivale a un minuto de tiempo aire, aproximadamente. Por lo tanto, los guiones de programas de una hora tienden a ser de 60 a 70 páginas.

Es muy importante definir qué puntos de la historia deberán entrar en cada uno de los actos.

Sería útil pensar en tu guión como un viaje a través de dos o tres rutas separadas, pero al mismo tiempo.

Las rutas pueden llamarse tramas. Así la Trama A es la parte que alimenta las acciones de los personajes principales y que, generalmente, mantiene la historia en movimiento. La Trama B, es la parte del guión que expresa los enredos emocionales y los problemas de tus personajes principales, tangencialmente a las desgracias que se desarrollan. Los programas de una hora usualmente también tienen una Trama C, la tercera ruta, que se enfoca en las vidas paralelas de los personajes secundarios.

La distribución de actos entre tus tramas A, B y C es de 60/30/10, respectivamente Claro está que éstos son sólo unos aproximados. Por lo tanto, como guionista se es  libre de organizar tu historia a gusto; siempre y cuando, se pueda mantener la historia en movimiento.

Si bien las tramas A, B y C son negociables, la siguiente regla no lo es: cada uno de los actos debe terminar en una situación inconclusa.

Antes de comenzar una escena, recuerdas lo que cada uno de tus personajes intenta conseguir, Aunque, claro está, ¡eso no implica que deban decirlo! Al igual que todos nosotros, deben mentir, provocar, coquetear y manipular a los demás. Todo ello, claro está, sin que olvides lo que esencialmente quieren, aún cuando nunca vaya a suceder.

No hay cabida para la sutileza, tu diálogo nunca debe ser aburrido. Tus personajes deben ser mucho más agudos, más brillantes y más rápidos que la mayoría de nosotros. Se presenta la misma información, pero de una manera que es mucho más punzante que cualquier cosa que nosotros pudiéramos decir en una situación semejante.

Siempre asegúrate de leer tus líneas en voz alta. No estás escribiendo una novela: estas palabras han sido escritas para ser representadas por actores. Tu guión será más fuerte después de hacer esto.

Cada temporada contiene diversos argumentos que se desarrollan a lo largo de varios episodios.

Hasta aquí solo algunas muy pequeñas anotaciones…

SERIE

Este es un apartado para explicar ciertas cuestiones que tienen que ver con el Formato Serie y algo que importa mucho como es la Biblia…

¿QUE ES "LA BIBLIA"? 
La biblia es el manual que donde está la descripción completa de una serie. Consta de cuatro partes: el mundo, los personajes, las historias y el formato. Esta última es donde se describe como todo lo anterior se combina para producir una serie coherente.

EL MUNDO: 
La biblia de una serie animada definirá el tiempo y el lugar donde tiene lugar la serie, incluyendo los escenarios importantes que serán parte integral de su contenido. También deberá describir los vehículos y los demás objetos más significantes que se usarán en ella.

LOS PERSONAJES: 
Se darán detalles sobre los personajes, incluyendo de donde vienen, cuales son sus motivaciones, sus tonos emocionales, su vestimenta, su apariencia y tal vez lo más importante: cómo se relacionan entre sí dentro de la serie.

LAS HISTORIAS: 
Al vender una serie lo que el comprador desea saber es ¿puede provocar el universo que propone, una cantidad importante de historias? Por esto es importante incluir una buena cantidad de ideas para varias historias. No se trata de historias completas, sólo disparadores, premisas, apenas desarrolladas. Algunas veces se las presentará con un principio un medio y un final. Cualquiera de ellas constituirá un excelente ejemplo de como lucirán los episodios, y como todos sus elementos juegan juntos. Es una de estas ideas de historias, la que se usará luego para desarrollar el piloto.

EL FORMATO: 
Podemos dividirlo en dos partes: la primera tiene que ver con el contenido, con lo que trata la serie: ¿cómo los personajes interactúan dentro de la historia? ¿Cuál es el tema de la serie? ¿Es comedia? ¿Es acción / aventura?
Todas estas preguntas deben encontrar respuesta en esta parte.
La segunda parte es el contexto, que se puede definir simplemente como la forma física y artística que se propone para la serie. ¿Cuán largos son los episodios? ¿Qué técnica de animación se utilizará? ¿La música juega un rol importante? ¿Cuál es la audiencia tipo? ¿Hay contenido educacional? ¿Hay elementos interactivos?
Hay muchas formas de organizar una Biblia. Lo más importante es que esté organizada y bien presentada. Generalmente comienza con una descripción liviana de la serie, de forma que quien la lea pueda formarse una idea rápida sobre lo que ella trata. Esto incluye una breve descripción de los personajes principales, de su entorno y del formato. A continuación se describen con más detalle los personajes, cada uno en particular. Es conveniente incluir una sección describiendo también el entorno y ciertos objetos importantes. Luego le toca el turno a las ideas para las historias y finalmente se hace un resumen de todo, de una página de extensión en un último intento por atraer al posible comprador.
La Biblia es un documento con un total de entre 10 y 30 páginas escritas a un espacio. Incluirá dibujos de los personajes y de los escenarios, lo que si bien no es estrictamente necesario puede ayudar mucho a comunicar la esencia de nuestro proyecto, especialmente si los diseños son realmente originales.

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